Il « Cenacolo » dello scultore Imre Toth

Da vari anni seguiamo con grande interessamento lo sviluppo di questo scultore. Nato in Ungheria, a Fejérvárcsurgo, nel 1909, egli ha dimorato vario tempo a Parigi, dove è stato allievo ed amico di Maillol. Dal 1933 vive a Roma. Sembra che in lui lottino incessantemente ideali d’arte in contrasto tra loro. Conosciamo alcuni suoi ritratti le cui movenze, nell’atteggiameno come pure nel giuoco delle linee del volto, sono accentuate, seguendo Rodin, fino all’espessione la più eloquente e le cui superfici irrequiete e sciolte tentano l’artista verso l’impressionismo. Di lui abbiamo visto pure le figure degli scacchi, in bronzo, nelle quali ha sintetizzato la compiutezza fiera ed arcaica con le forme legate del rinascimento ungherese. Tra i suoi disegni a carbone, tracciati con mano svelta e sicura, le teste consumate da un adore interno tradiscono l’influenza di Kokoschka, ma d’altra parte ha studi di movenza dal corpo femminile nei quali continua la celebre maniera di Rodin.

Qualche anno fa ha suscitato la nostra più grande meraviglia con la facciata di una capella del Camposanto di Bologna, nella quale è rappresentato « Il giudizio universale ». In qualle varie centinaia di figure, Tot dimostra una ricchezza di fantasia illustrativa che fa ricordare Gustavo Dorè. Infine abbiamo visto questo spirito irrequieto, questo spirito in continua formazione secondo i più nuovi ideali, lottare con la materia per dare forma cubistica e chiusa al nudo femminile: sì che le superfici grandi e lisce si sciolgono in una semplicità e in una levigatezza come conchiglie o ciotoli lovigati dall’acqua.

Ma ora Tot ci sorprende con un’opera di natura del tutto diversa: il Cenacolo è un rilievo alto un metro e largo quattro, in terracotta leggermente patinata, e ornerà il della Casa Generalizia dei Frati Minori di Roma.

Il Cenacolo, questo grande tema, dopo tanti precedenti tentativi, dell’arte italiana e nordica, ha ricevuto, nell’affresco di Leonardo da Vinci, nel refettorio del chiostro domenicano di Santa Maria delle Grazie di Milano, la sua risoluzione classica e perfetta. Tutti lo conoscono e non c’è nessuno che non sia stato toccato da questo capolavoro che sta ormai per scomparire. Il suo effetto è stato così grande, sia sui contemporanei come su i posteri, che in innumerevoli refettori ne è stata fatta la copia, magari con qualche variazione. Nemmeno le creazioni più spirituali di Tintoretto, di Rubens o di Poussin (non rammentando nemmeno i tentativi del secolo ventesimo) sono riuscite a farsi notare accanto a quello. Il Cenacolo di Leonardo è divenuto ed è rimasto il Cenacolo per antonomasia.

Anche Tot parte da Leonardo: raggruppare dodici apostoli intorno ad un tavolo, e immettere tra loro come fattore dominante la figura e la parola di Cristo, non si può immaginare più perfettamente da quella risoluzione. Ma - e qui comincia il campito audace dell’artista - non sarebbe possibile conservare la classica disposizione leonardesca e al tempo stesso creare pure qualcosa di completamente nuovo? Nuovo dopo la rivelazione del pittore? Esaminiamo la risposta particolamente interessante che ne ha dato l’artista.

Prima di tutto Tot rinunzia al fondo di Leonardo, alla divisione della prospettiva ottenuta sia per mezzo del soffitto a travi e dei quattro tappeti che pendono dai quattro muri, sia per mezzo delle tre finistre aperte. Il mezzo arco della finestra centrale inquadra la figura di Cristo, e attira e conduce il nostro sguardo su regioni esterne, lontane. Lo scultore non doveva rinunziare necessariamente al disegno di questo fondo. Nel rinascimento vidiamo altri esempi in cui ciò non avviene. Nel Battistero di Firenze, sulla seconda porta del Ghiberti, la quale - grazie al restauro della doratura - è da poco rinata in maniera meravigliosa, nel ritratto di Salamone e della regina di Saba vediamo l’interno di una basilica dalla ricca architettura divisa in tre navi e, in altra parte, una fila di palazzi. Anche le movimente scene di Donatello si svolgono egualmente davanti a un fondo architettonicamente ricco di fantasia.

Rinunziando allo sfondo, Tot perde d’effetto ma anche acquista. Perde le linee verticali le quali alzerebbo la composizione orizzontale delle figure; perde l’aiuto che avrebbe ottenuto dividendo la composizione, perde la profindità dello spazio, e la tranquillità e la lontananza che ha certa disposizione isocefalica, ha in tal modo un maggiore spazio per svolgere la formazione plastica: tutta la superfice del rilievo s’empie di figure e le teste degli apostoli che stanno in piedi sono tutte di uguale altezza e si raggruppano sui margini superiori. E per lo scultore era questo l’importante.

Anche in un altro punto d’importanza decisiva, Tot si discosta da Leonardo. Leonardo rende libero il lato di prospetto del tavolo della cena, che è occupato soltanto da un serviente; gli apostoli, seduti o in piedi, occupano soltanto la parte opposta del tavolo e le due parti laterati. Ma proprio con ciò viene a crearsi una concatenanzione delle parti di uguale valore. Le parole di Cristo: « Qualcuno di voi mi tradirà » suscitano l’azione e creano un legame anche interiore in quella concatenzione: ciò rappresenta la meraviglia tanto lodata dell’unità interiore dell’affresco. L’azione resta nella concatenzione delle figure come nell’avevo del fiume il giuoco delle onde. Tot colloca gli apostoli ad uno ad uno nel primo angolo del tavolo, così dal punto di vista del rilievo, il primo piano acquista la sua importanza. In tal modo, e con le tre figure in piedi dietro ogni lato, costruice una disposizione che dà un triplice spazio al rilievo; crea teoricamente un raggruppamento figurale completamente nuovo, e crea pure uno spazio nuovo tanto per le singole figure come per la manifestazione del loro temperamento. Ha rinunziato alla concatenazione dei movimenti nel senso di Leonardo. Malgrado la somiglianza della disposizione, egli viene a creare una composizione del tutto nuova, un profilo del tutto nuovo, il cui creattere si manifesta sorprendentamente nelle mani che, al contrario del dipinto leonardesco, quasi balzano fuori dell’opera.

C’è ancora un altro motivo nuovo. In Leonardo lo spazio davanti al tavolo è vuoto. Ma Tot aveva bisogno di qualche connessione tra le due figure d’angolo. A ciò hanno provveduto i bassi sgabelli vuoti dai quali proprio ora sono balzati gli apostoli del fondo; e nel loro alzarsi, uno degli sgabelli è stato rovesciato. E’ questo un motivo adoperto anche dal Tintoretto per la sua Ultima cena: probablimente per trasportare anche in quegli oggetti l’agitazione della scena. Ma per Tot i sedili assolvono anche un altro compito. Egli ha scelto questi oggetti angolosi e massicci e corporei per rivelare il suo legame con il pensiero cubistico che nei pittori e nei poeti lotta per la misteriosa vita delle cose. Con questi sgabelli, e con i tovaglioli gettativi sopra disordinatamente, Tot crea una specie di natura morta; ma al tempo stesso rafforza e ravviva con loro il primo piano tanto importante per la disposizione, e per mezzo delle linee prospettiche del vertice degli sgabelli indica l’alto punto di vista dal quale dobbiamo leggere la disposizione del quadro. Uno degli sgabelli sotto la figura Cristo, ma non precisamente nel centro, divide in due il lembo ricascante della tovaglia: è una nuova e fine accentuazione dell’inquetitudine, un lieve disturbo nella simmetria. Sol anzo i grandi plastici sanno così finemente dare importanza ai piccoli motivi appartemente secondari nell’economia dell’opera. La pienezza di forze del rilievo, nel primo piano del quadro, dà vita alle figure dei successivi strati del rilievo.

« Ad esprimere le cose morali è capace soltano la parte superiore del corpo: le gambe, in questi casi, sono sempre ingombranti » (Goethe). Tot ha rinunziato alla divisione dei dodici apostoli in gruppi di tre membri, ciascun gruppo diviso con spazi intermedi: ma vi ha sostitutio qualcosa di nuovo. Perchè le figure immediatamente viciene a Cristo, alla destra e alla sinistra, sono egualmente raccolte in gruppi di tre, ma in una forma come di triangolo equilatero, con il vertice in alto; ed è veramente una magistrale invenzione che al viso dell’apostolo in piedi che rappresenta Simeone il giovane, rivolto della parte opposta a Cristo, e tutto eccitato e con le mani tese, corrisponda dall’altra parte il vecchio barbuto Simeone, il quale tiene egualmente il viso rivolto dalla parte opposta a Cristo, e parla con i suoi compagni mentre con un accenno delle braccia penzolanti indica il Salvatore.

Dunque Tot, diversamente da Leonardo, ha una base nuova per differenziare i suoi gruppi: e cioè per mezzo della calma delle due coppie sedute accanto a Cristo: Pietro e Filippo alla destra, Giovanni e Andrea alla sinistra. Essi, come grandi signori accanto al sovrano, dominano con una certa abituale disciplina la loro agitazione. Pietro, seduto con il busto eretto e con la mano posata sul tavolo, passa intanto un braccio sotto il braccio di Filippo, e solo la sua destra alzata è eloquente. Dall’altro lato Giovanni che tiene, nel gesto prescritto dalla tradizione, le mani incrociate al seno in segno di devoto affetto, e Andrea dal profilo romano, corrispondo alla coppia Pietro e Filippo. La calma dignitosa delle figure principali rende ancor più accentuata l’agitazione degli altri.

« Ma la sua cura maggiore poneva nella diversità del volto umano, il quale mostra egualmente il carattere costante e la passione che ha suscitato il momento ». (Goerhe)

Fra i caratteri che l’artista ha creato, ognuno darà la palma a quello di Pietro. Tanto tipicamente generico è qusto magnifico viso dalla barba a stalattile che semra d’averlo già incontrato qualche volta, forse tra le montagne del Tirolo. C’è in lui uno stupore leggermente scomposto, una meditazione pesante, e la dignità propria dei vegliardi. La ricca invenzione creatrice di Tot si dimostra nella caratteristica testa di Filippo, che è subito accanto a Pietro. Appartiene allo stesso tipo, eppure è completamente diverso: naso dal volto affilato, occhi dallo sguardo penetrante. Egli ha già accolto in sè le parole del redentore che Pietro semra ancora non accettare, e comincia a spiegarle. Su di loro sta Simeone il giovane: un largo viso ungherese, in estasi così come dinanzi ad una visione. E siccome una composizione pensata grandiosamente porta nuovi tesori in ogni suo motivo, ora ci appare chiaro perchè, isolato nell’angolo sinistro del primo piano, sieda Giuda Iscariota. La sua immagine caratteristica, grandiosamente pensata, partecipa alla dignità della composizione. I suoi occhi infossati guardano i compagni: cocciuto, insensibile, conscio, alza appena la mano con un debole gesto di diniego. La figura corrispondente a lui, sull’altro tavolo, è Marco: è l’immagine della pura sincerità e della ingenua meraviglia. Tra questi visi espressivi, non c’è uno che somigli all’altro. L’artista ha espresso in loro tutte le sfumature dei sentimenti cominciando da quello di Pietro che si irradia di rispetto da quello sì spirituale di Giovanni, fino ai due apostoli che conversano meditando sulla figura di Giuda.

Una parte speciale è riservata alle mani. Non sono mani qualsiasi. Non sono mai comuni. Queste mani vogliono soprattutto esprimere, anche se debbano contorcersi. Come è bella la mano di Filippo nel gesto di chi sta per toccare qualcosa: quasi volesse delicamente toccare la parola di Cristo come una farfalla. Pietro alza soltanto l’indice della sinista in gesto di diniego, ma il giovane Simeone tende tutt’e due mani come se desiderasse le stigmate. Conosciemente o casualmente anche le mani si inquadrano in un certo ordine geometrico che si può facilmente riassumere con gli occi. Le quatro mani sotto il viso di Filippo, accanto al viso di Pietro, formano un rombo. L’atro parallelo delle mani è sull’altra parte, sotto la testa di Simeone il vecchio. In generale l’artista ha posto la massima cura nell’equilibrio della composizione dei due lati. Egualmente collocate in rombo sono le mani che circondano la tesa di Giovanni. E dalla mano di Giovanni, guardando verso la testa al centro del gruppo superiore, le manni sono collocate su una linea retta. Vediamo la stessa cosa sul lato sinostro della mano destra di Giuda fino alla sua sinistra, come estatica. D’altra parte la sua destra, con le mani di Taddeo che sono sotto di lui tesa in un gesto di argomentazione, forma una nuova linea retta la quale converge verso Giuda Iscariota, e isola quasi più il traditore. Infine non dimentichiamo nemmero un’altra geniale disposizione: Giuda, in segno della sua calma fredda, pone l’alluce sul piolo dello sgabello che gli sta dinanzi.

Dovevamo dunque fugare un certo timore prima di esaminare, nel centro dell’opera, la figura di Cristo: perchè, di anno in anno, si sparge a profusione sulla figura, nelle fabbriche della così detta arte cristiana, la dolciura sentimentale. Ma anche qui l’impresa dell’artista è finita con successo. La figura di Cristo forma con le mani un triangolo equilatero fra i triangoli dei due gruppi che già abbiamo indicato, in una collocazione puramente frontale, nettamente in contrasto con la testa leonardesca, dagli occhi chini. Questo Cristo si staglia sulle altre figure con la sua grandezza e con il suo busto eretto, come un antico dio.

L’artista ha ripresso il volto dall’autoritratto del Dürer, conservato a Monaco, ma lo ha purificato dal caldo sensualismo. Gli occhi socchiusi rendono ancor più generico e spirituale il volto di Cristo, e ce lo fanno apparire come in qualche lontananza solitaria. Davanti a lui sono il boccale il calice e i pezzi di pane sul vassoio: questi oggetti materiali, corporei, appartengono al mondo terreno allo stesso modo che i duri angolosi sgabelli di legno. Volendo evitare l’adusata aureola, Tot ha segnato la superfice che circonda Cristo con una raggiera sottilissima, che da lui si irradia. Così, egli evoca sul gesso opaco l’effetto di una leggera lucidezza, quasi di una trasparenza: è la corona di luce dell’essere divino in Cristo. Questa figurazione del Cristo avrà certo una parte importante nella storia ideale del redentore.

L’opera di Tot ci è apparsa tanto più magnifica quanto più abbiamo cercato di compenetrarla. E ci ha infine riempito di una felicità rara. Ecco: questa epoca che i più pessimisti ritengono incapace di creare un’opera d’arte che stia all’altezza dell grande passato è riuscita a creare un tale capolavoro che raggiunge quelle vette. Una grande individualità d’artista ritornando alle leggi della vecchia arte europea, assimila l’antico spirito cristiano e sull’ala della tradizione si avvia verso mete nuove.